|
Вернулся я из Ленинграда. Только вошел в квартиру, не успел даже снять пальто, как меня позвали к телефону. — Звонят с киностудии Горького. Подойдешь? — спросила Таня. […] В трубке услышал приятный женский голос: — Юрий Владимирович, сколько вам лет? […] — Да как сказать, — ответил я в растерянности. — Мне сорок. […] — А может быть, вы выглядите под пятьдесят? Нам это очень нужно. […] Вы не могли бы приехать завтра на студию? Мы хотим с вами серьезно поговорить. На студии мне дали сценарий Николая Фигуровского "Когда деревья были большими". […] Увидев режиссера Кулиджанова в первый раз, я подумал: "Вот так, наверное, должны выглядеть хорошие педагоги". Лев Александрович производил впечатление человека спокойного, уравновешенного и собранного. — Как вам роль? — спросил он сразу. — Понравилась, но не знаю, смогу ли сыграть ее, — признался я чистосердечно. — Умоляю вас, не играйте. Только не играйте! И вообще не говорите слова "играть". Будьте самим собой. Считайте, что ваша фамилия не Никулин, а Иорданов. И живете вы в Москве, в старом доме. Вам пятьдесят лет. Кулиджанов долго говорил о характере и судьбе Кузьмы Кузьмича. Наше представление об образе этого человека совпадало. Но я вдруг ощутил, что эту роль сыграть не смогу. Во — первых, мне сказали: "Не играйте". Но как же не играть? Все, что делал в кино до этого, я именно играл, и за это меня хвалили. Во — вторых, у Кузьмы Кузьмича в роли много текста. А я плохо запоминаю текст. И, наконец, в — третьих, я работал в цирке и боялся, что, если меня утвердят на роль, мне не удастся совместить свою работу со съемкой. […] Когда мы прощались, я спросил: — Лев Александрович, а почему вы меня пригласили на эту роль? Видели в кино? — Вы знаете, — ответил Кулиджанов, — самое любопытное, что ни одной вашей роли в кино я не видел. Только на днях мы посмотрим картину с вашим участием. Я видел вас в цирке. Только в цирке. И вы мне понравились.[…] Перед началом съемок Кулиджанов постоянно говорил: — Старайтесь больше думать о человеке, которого предстоит вам показать. Подумайте, как будет действовать Кузьма в той или иной ситуации. […] Съемки решили начать с эпизода в мебельном магазине. — Вы побродите по улицам, зайдите в магазины, — советовал мне Кулиджанов, — присмотритесь к людям, похожим на вашего героя. Они встречаются в Москве. Этот совет я выполнил. Ходил около пивных, мебельных магазинов, смотрел, примеривался.[…] Запомнилась мне съемка сцены, где пьяный Кузьма приходит вечером на паром и поет печальную песню. Я напевал есенинские строчки: А под окном кудрявую рябину Отец спилил по пьянке на дрова… После нескольких дублей я предложил Кулиджанову: — А что, если выпить по-настоящему? Легче будет играть пьяного. — Вы так думаете? Ну что ж, попробуйте. Снимем один дубль специально для вас, — разрешил режиссер. — Хотя я думаю, что это будет плохо. Принесли стакан водки. Я залпом выпил. А поскольку за целый день почти ничего не ел, то быстро почувствовал опьянение, и мне все стало, как говорится, трын — трава. Начали съемку. Я пел, и мне казалось, что все получается гораздо лучше. Прошло время. Сидим мы на студии и смотрим материал этой сцены. Показали дубль, снятый после стакана водки. Если в первых дублях все выглядело довольно убедительно, то после того, как я выпил, начался кошмар. Я увидел на экране человека не трезвого и не пьяного. Казалось, какой — то чокнутый человек изображает пьяного. — Вы были правы, — согласился я с Кулиджановым.
Юрий НИКУЛИН Почти серьезно М., 1998
Георгий Тараторкин о фильме «Преступление и наказание»: «Вообще все, что связано со Львом Александровичем, – это целая жизнь, и в достаточной степени – отдельная жизнь. Это была такая степень серьезности, ответственности – и творческой, и человеческой, и художественной, – такая степень ответственности, такой уровень профессионализма… Тогда часто говорили "хороший человек – это не профессия". Да, это больше. И это совсем не значит, что освобождает от высочайшего профессионализма. На съемках была фантастическая атмосфера на протяжении двух лет, были на два года собраны не случайные люди. Если вдруг кто-то для двух лет жизни в этом мире, в мире Федора Михайловича Достоевского, оказывался случайным, то он потихонечку исчезал, наверное, угадывая, как предстоит прожить два года. Несмотря на всю фантастическую степень правды про человека, которая есть в "Преступлении и наказании", в других картинах Льву Александровичу тоже больше всего был интересен че-ло-век! Ну вспомните "Дом в котором я живу", вспомните "Когда деревья были большими" - Человек. Это ведь режиссура не на уровне комментариев великого текста, а режиссура сокровенных, глубоких размышлений о человеке в определенном контексте времени… Кулиджанов не скрывал боязни за меня. Почему у меня было ощущение, что я стал его сыном на 2 года… Потому что я чувствовал, как ему за меня иногда даже и страшно. Сейчас петличка и еще бывают какие-то микрофоны, чтобы снять синхронно, а тогда-то стояла здоровая камера "Дружба", которую накрывали не только чехлами, а дубленками, еще чем-то. Звукооператор, готов записывать, полагая, что черновую. А Лев Александрович говорил ему: "Должна быть чистовая, то что с ним будет происходить, может происходить только один раз". Какие-то моменты снимались синхронно, я не озвучивал потом. Удивительно, до команды "стоп" наше существование в роли не прекращалось. Иннокентий Михайлович Смоктуновский тогда снимался в "Чайковском", а после съемки мы встречались дома у Льва Александровича и репетировали наши сцены, которые должны были через 2, через 3 месяца снимать. И когда мы вышли на площадку съемочную и снимали эти сцены, то речь шла только о том, чтобы хватило пленки, потому что мы непрерывно существовали в этих мучительных диалогах Порфирия с Родионом Романовичем, внутри которых возникала импровизация, что вообще для кино фантастика. И все это потому, что так для себя определил, так решил Лев Александрович. Я помню, когда мы к концу съемок, естественно, волновались. Очень хорошо помню, мы сидели дома у Льва Александровича после съемки и он говорит: "Знаешь, Егорушка (он меня Егором звал), конечно, хотелось бы, чтобы получилось, чтобы людям это было интересно, но даже если не получится так, как нам бы хотелось, мы с тобой счастливые люди. Мы два года были по локти в золоте. В сладостно мучительном золоте"».
«Мне часто задают вопрос, с чего, собственно, началось мое увлечение кинематографом, - рассказывал сам Лев Кулиджанов. – Началось оно очень рано. Я был прирожденный киноман, в первый раз попал в кинематограф очень давно, в очень свежем возрасте. На какую-то японскую картину, где были всякие ужасы, какие-то самураи размахивали мечами. Я запросился вон, сказав, что меня тошнит, так я был напуган, смущен тем, что там кровь лилась на экране. Но это не стало препятствием к моей увлеченности кинематографом. Чего я только не пересмотрел. Я помню Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд, Гарольда Ллойда, Монти Бэнкса, Рудольфо Валентино… Все это было и весело, и интересно, хотя это сохранилось уже в отрывочных воспоминаниях, но всегда меня волнует тот Багдадский вор в исполнении Дугласа Фэрбенкса. Он бегает с мячом, тычет в подушки, кого-то искал, преследовал… Это было очень эффектно и волновало меня до крайней степени. Очень мне это нравилось. Вот с тех далеких времен. Я не могу сказать, что я в том свежем возрасте уже решил стать кинорежиссером, нет, естественно. Но какое-то знакомство с кинематографом сыграло определенную роль в моем формировании как человека. По-соседству с нами жил кинематографист, режиссер Тбилисского Госкинпрома (была студия, которая называлась «Госкинпром Грузия»). В коридоре стоял большой ящик, в котором были навалены какие-то журналы, книжки. У меня до сих пор в памяти то, что я в каком-то старом журнале, который уже тогда назывался "Искусство кино", по-моему, прочитал статью о режиссере Форде, о котором я еще тогда не знал, я не видел его картин в те времена. Я помню, меня поразило, что, как там было написано, он отправляется в море, готовясь к постановке очередного фильма. И до тех пор, пока он не подготовится совершенно, он не пристает к берегу, а вот когда он уже готов, он возвращается в гавань и отправляется на съемку. Я с величайшим почтением отношусь к творчеству этого режиссера. И считаю, что он предвосхитил и неореализм, ибо, в этом фильме, о котором я говорю, "Гроздьях гнева", да и в других картинах, те черты, которые нас потом уже поражали в неореализме, они там есть. Они там есть, они просматриваются. Я вот смотрел по телевидению, к сожалению, не целиком куски лекции по истории американского кинематографа режиссера Скорсезе… Он сказал, что однажды режиссер Форд уехал в какую-то пустыню в Америке, где он собирался что-то снимать. И ассистент, обратившись к нему сказал: "Господин Форд, мы приехали в пустыню, здесь ни кустика, что вы здесь собираетесь снимать?" - На что он ответил: "Я буду снимать самое интересное, что только может быть – человеческое лицо". Меня это поразило. Да, действительно, самое интересное, что может снимать кинематографист, - это человеческое лицо, выражающее мысли, страхи, боли. Человеческие эмоции и страдания, радость, все, все. Все может человеческое лицо изображать, отражать. Обо всем может рассказать. Самое интересное, из того, что может снять кинематографист, это человеческое лицо».
Лев Кулиджанов дважды оказывался на первом курсе ВГИКа. В конце своего первого вгиковского первого курса Лев Кулиджанов заболел и уехал домой, в Тбилиси. Московская жизнь – полуголодная, в неотапливаемом общежитии, - серьезно подорвала его здоровье. Потеря ВГИКа была трагедией – казалось, больше не будет сил начать все сначала. Но через год Кулиджанов снова приехал в Москву.
«В 1948 году я снова сделался студентом ВГИКа, - рассказывал режиссер. – В мастерской, которую возглавлял Сергей Аполлинариевич Герасимов. Мастерская была очень своеобразная и, по-моему, очень хорошая. Я, во всяком случае, все то время, что проучился во ВГИКе, несмотря на то, что жили мы в нужде, я вспоминаю годы своего учения с великой благодарностью. И учился я с хорошими людьми, курс был хороший, и были замечательные мастера. И Сергей Аполлинариевич, и Тамара Федоровна, покойный Ким Арташезович Тавризян, это были все хорошие люди. Работать было очень интересно и жить было интересно. И работали как звери. Работали, не считаясь со временем. Работали с удовольствием. Я помню, как Сергей Аполлинариевич призывал нас все время, призывал нас к тому, чтобы мы наслаждались. Наслаждайтесь работой, говорил он, наслаждайтесь работой. Конечно, это была гигантская школа, и если мы все, а практически все или почти все ученики его мастерской вышли в режиссеры, если мы, его ученики, что-то умеем, сумели сделать в кинематографе, то всему этому научил нас Герасимов. Теперь я уже старый человек, поставивший не одну картину и проживший целую жизнь в кинематографе, я вспоминаю его с благодарностью за то, что все, что я умею, вкус к актеру, вкус к литературе, это все мне преподано рукой Герасимова, умом Герасимова, сердцем Герасимова. Наверное, самым решительным эпизодом в моей жизни во ВГИКе была одна работа, решившая в огромной степени мою судьбу. Первый курс был, он так и назывался, испытательный курс. Затеялась работа над "Казаками" Толстого, вещью очень сложной, которая была впоследствии экранизирована. Из этой работы на курсе ничего не получалось. Герасимов был очень разгневан этим практически провалом. Никто из актеров не показался, работа не состоялась. И все мы оказались, в общем, у разбитого корыта. А кончается первый курс, первый испытательный курс. Я был в отчаянии, думал, неужто мне снова ВГИК покажется и улыбнется. Моя жена меня надоумила: "Казаки" не получаются, возьми "Хаджи-Мурата". Я загорелся этой идеей и уже будучи "кандидатом на изгнание", на вполне реальное изгнание с курса, я последние дни перед экзаменом буквально схватился за "Хаджи-Мурата". Мне помогли мои однокурсники. Во-первых, конечно, Шамиль Махмудбеков, который и играл Хаджи-Мурата, и играл замечательно, нужно сказать. Глеб Комаровский, потом мне помогали и студенты из других курсов, Владлен Мартынович Хуциев, Резо Чхеидзе, всех я их потом включил, потому что эта работа потом перешла и на следующий год, на второй год. Мы делали эту инсценировку, состоящую всего из трех сцен, из трех отрывков по ночам. Буквально по ночам. И перед генеральным показом, когда на курсе уже витала эта опасность изгнания из ВГИКа, я попросил еще ночь. На что мне было сказано, что можете, конечно, хотя трудно представить, что это может что-то изменить. Это сказал мне Ким Арташезович Тавризян, который работал на курсе. А в это время, по-моему, он был и деканом режиссерского отделения. Но, тем не менее, все мои товарищи работали как волы. Когда был прогон уже окончательного показа, я попросил тоже, чтобы и мою работу тоже посмотрели. Ну, сказали, хорошо, вот кончится просмотр всех отрывков, тогда мы посмотрим и ваш. Эти три сцены я помню до сих пор. Кое-как одетые, кое-как освещенные, кое-как, так сказать, обставлена аудитория, где и происходил показ, по существу одна комната, разделенная пополам. Волновались мы все очень, я до сих пор помню, как мы волновались во время этого показа. И он прошел неожиданно успешно, просто и никто из моих товарищей, и я в том числе, не ожидал, что он пройдет на таком подъеме, на таком энтузиазме. Притом, что этот показ как-то перевернул мою судьбу во ВГИКе. Кончился показ, состоялось обсуждение, вышли в коридор, уже Сергей Аполлинариевич обнял меня за плечи, прогуливался по коридору и высказывал свои соображения по поводу этих трех сцен, и я понял, что я остался во ВГИКе, что меня уже отсюда не выгонят. Сколько лет прошло с тех пор, а я до сих пор вспоминаю, как мы с Сергеем Аполлинариевичем после этого просмотра прохаживались по коридору».
Коллеги Кулиджанова вспоминают, что во ВГИКе он показал себя не только как режиссер, но и как блестящий актер. Лучшей оценкой его актерского дара стало предложение Герасимова: двоим студентам своего курса, Кулиджанову и Бочарову, мэтр предложил досдать танцы и пение, что закончить институт с двумя дипломами – актерским и режиссерским. Оба отказались, решив, что и одного диплома будет достаточно. Но само это предложение дорогого стоило.
Лев Александрович Кулиджанов – «спящий лев», сменивший темпераментного Пырьева на посту в Союзе кинематографистов - остался в памяти коллег не только как режиссер, но и как добрый ангел кинематографистов – тихо помогавший делом и советом, спасавший фильмы, сохранивший архив Эйзенштейна. Именно Кулиджанову обязан своим появлением Музей кино, возник Киноцентр. Не так уж мало в предложенных жизнью обстоятельствах.
По матералам программы "Острова"
Сценарии к фильмам Кулиджанова писали разные драматурги — Иосиф Ольшанский и Будимир Метальников, Николай Фигуровский и Наталья Фокина. Это всегда были камерные сюжеты, без крупных массовок и батальных сцен. На экране обычно представали дом, семья — вместилище любви. И женщина — ее источник.
Первая мировая, гражданская и Отечественная войны, сталинский террор сказываются в судьбе кулиджановских героинь — подвергают их лишениям, порой заставляют сменить образ жизни и профессию. Но ничто не способно изменить их внутренней сути. Если кратко, суть состоит в непротивлении злу насилием. [...]
Впрочем, поначалу в кулиджановском художественном мире вообще нет зла — всего лишь отстраненность от любви, черствость, эгоизм. В "Отчем доме" избалованная профессорская дочка неожиданно узнает, что взята была из приюта, что родная мать потеряла ее во время войны и, наконец, разыскала. Таня едет в глухую деревню повидаться с матерью из вежливости. Ее коробят курица в сенях, ссоры соседей во время застолья с самогоном, кирзовые сапоги и серый платок матери. Таня не замечает беспрерывно оглядывающих, обласкивающих ее материнских глаз, не слышит горестного отчаяния в ее тихих словах о том, что с отъездом можно было бы повременить. Проводив данной твердостью шагает обратно, не отяготив дочь ни единой слезинкой, ни малейшим укором. Не выкажет она бурной радости, а только молча просияет, когда Таня вернется с полдороги.
В этом сюжете 1959 года, как и в снятой два года спустя картине "Когда деревья были большими", выразилась одна из центральных шестидесятнических тенденций — к "собиранию Руси". Искусство стремилось соединить душевными узами общество, расколотое классовыми битвами, порченное взаимной подозрительностью, разделенное ГУЛАГом и разбросанное войной. И если добродетель состоит в самом деле в любви, а любовь — в живом чистосердечном единении людей, то такое кино, как "Отчий дом" и "Когда деревья были большими", несомненно, учило добродетели, безоглядно веря в каждого человека и надеясь собрать раздробленный социум в большую семью.
"Сколько раз хотел я собрать чад своих, как птица птенцов своих под крылья, и вы не захотели", — попенял Кулиджанов евангельской цитатой, вынеся ее в эпиграф "Незабудок" в 1994 году, когда тщетность шестидесятнических упований сделалась особо очевидной. [...]
Вот и в фильме "Когда деревья были большими" прилепились друг к другу два абсолютно одиноких существа. Отвоевавший, потом чем-то сломленный, не верящий никому, отвергающий саму мысль об общественно-полезном труде бедолага Йорданов (Ю.Никулин) и Наташа (И. Гулая), годовалым ребенком потерявшаяся во время войны под бомбежкой на станции и выросшая в соседней деревне. [...]
К "Отчему дому" и "Деревьям", как, впрочем, к раннему экранному шестидесятничеству в целом, была не зря применена тогдашней критикой восторженная и безраамерная формула "поэзии будней". Подразумевавшая, как теперь видно, некое бесконечное наслажденчество, нормальный гедонизм — смесь жалостливого сочувствия к оступившимся с размягченным удовлетворением по поводу благолепия всего сущего. В "Деревьях", например, автора умиляет все: и дружная работа колхозниц, которые вручную засыпают камнями глубокие траншеи, и катание молодой парочки на лодке по реке.
Позже из фильмов Кулиджанова уйдет благостность, но пока он отворачивается от жестоких реалий жизни и темных провалов человеческой души еще и по той причине, что внимание к ним помешало бы ему утвердить концепцию непротивления злу насилием с такой полнотой и отчетливостью, как это сделано в чарующей простодушием и сентиментальностью картине "Когда деревья были большими". Иорданова в фильме называют алкоголиком, но мы ни разу не увидим его ни пьяным, ни расхристанным. [...]
Есть какая-то черта, за которой долготерпение кулиджановских героинь, их неготовность дать хоть какой-то отпор безнравственности могли бы выглядеть прямым ей попустительством, даже неумением различать добро и зло. Но художник никогда не дает переступить эту черту. Если в ранних его фильмах непротивление злу мотивируется тем, что самое зло выглядит скорее душевной слабостью или нечаянным грехом близкого человека, то в последних картинах, наоборот, оно объясняется тотальностью зла, его неподвластностью индивидуальному сопротивлению. Спасение человека — в неучастии в общей лжи и насилии, в тайном сохранении нравственного закона внутри себя.
Теперь речь идет о глобальной катастрофе, но действие по-прежнему погружено в неброскую и достоверную вещную и природную среду. В кулиджановском мире сюжет предпочитает развернуться летом, где-нибудь недалеко от тихой реки, на безмятежной глади которой отражаются купы прибрежных ракит. Жилище всегда небогато: изба, главным украшением которой служит белоснежный тюль на многочисленных окнах или прибранная комната в коммуналке, где значима каждая, чем-то памятная хозяевам и тщательно сберегаемая вещь. Вроде узорчатой кашемировой скатерти в "Умирать не страшно".
Маленькие дочери Ксении после той ночи, когда забрали их дедушку и мать, снимают со стола эту скатерть, расставляют чашки, пьют чай, старательно протирают клеенку и снова раскладывают скатерть на столе, не оставив не одной морщинки. Она унаследована наверняка от бабушки, глядящей с портрета на стене. Выполняя семейный ритуал чаепития, девочки оберегают душевную крепость, в то время, когда дверь домашней крепости уже взломана. [...]
Художественный мир Кулиджанова вообще очень деликатен. Если не считать нескольких моментов в "Преступлении и наказании", в фильмах режиссера нет ни одной внешне напряженной сцены с разыгравшимися страстями и бурными объяснениями. Здесь не хохочут, а улыбаются, не рыдают, а беззвучно роняют слезы. Говорят же обычно негромко. Богатейший психологический рисунок актерских ролей создается из игры приглушенных полутонов, точно найденных подробностей всегда сдержанной мимики и пластики.
Центром кулиджановского мира всегда был и остается Дом. [...]
Дом в "Незабудках" — образ неуклонного социального регресса и нравственного одичания нашего общества. В своей избыточной наглядности и однозначной безысходности он способен вызвать сомнения. Как, впрочем, и некоторые образы и мысли в "Умирать не страшно". Например, сцена, где юродствующий и вместе истово-серьезный старик в драной шинели (в 1935 году!) норовит поцеловать ручку бывшему барину-благодетелю, что трактовано авторами как покаяние крестьянина, тяжко и беспричинно согрешившего в 17-м. [...]
Дискредитация коммунистической утопии и окончательное авторское прощание с шестидесятническим прекраснодушием понятны и естественны. Но вряд ли приемлема предложенная взамен ретроспективная утопия — умиление якобы существовавшей некогда гармонией имущих и неимущих. Натиск сегодняшних экстремальных обстоятельств ломает уравновешенный мир Кулиджанова, как, впрочем, и многих других режиссеров его поколения.
В отличие от линейного повествования в предшествовавших фильмах режиссера, в "Незабудках" перемешаны разновременные пласты, позволяющие восстановить биографии героев с юности до смертного часа. Это, в сущности, роман с трагическим сюжетом, втиснутый в драму, слишком многолюдную и потому, наверное, не всегда выверенную в своей архитектонике. Самое интересное в ней — женский дуэт. Ему, вероятно, следовало посвятить весь фильм. [...]
Лев Кулиджанов открыл некогда для экрана Юрия Никулина, Георгия Тараторкина, Татьяну Бедову, Люсьену Овчинникову. В "Незабудках" два открытия — Елена Финогеева в роли Софьи Михайловны и Ольга Антонова — Елизавета Сергеевна. [...]
"Актерский" кинематограф требует особого режиссерского мастерства, заметно утрачиваемого сегодняшним экраном. Лев Кулиджанов продолжает уверенно работать в русле возрастающей в своей ценности традиции — психологического анализа. Нравственная же концепция художника тоже традиционна. Она претворялась во множестве философских и этических систем, многократно же и очень убедительно опровергалась — вспомним хотя бы спор Алеши и Ивана Карамазовых или толстовство, атакованное слева и справа.
Тем не менее тезис о непротивлении злу насилием возрождается в каждую эпоху заново, потому что входит в число базовых этических идей, необходимых для работы человеческого сознания, стремящегося "разрешить мысль".
МАМАТОВА Л. Традиционалист // ИК. 1995. № 3.
На XXVII съезде КПСС становится очевидным, что Горбачев недоволен нынешним киноруководством и его судьба предрешена
Уже в своем политическом докладе генеральный секретарь "отдельной строкой" отмечает низкий уровень "некоторых кинофильмов, страдающих отсутствием не только идейной и эстетической ясности, но и элементарного вкуса". Несмотря на то, что стенограмма доклада занимает около ста страниц, и этой обмолвки довольно, чтобы понять настроение "в верхах" и сделать надлежащие выводы. Все прочие претензии к фильмам высказываются, впрочем, через запятую с аналогичными претензиями в адрес литературы, искусства и средств массовой информации; а Госкино критикуется в одной упряжке с Минкультом, Гостелерадио и Госкомиздатом. Всем этим министерствам и ведомствам надлежит "сделать энергичные выводы из многочисленных критических замечаний общественности".
Спустя несколько дней Горбачев прервет доклад Льва Кулиджанова не слишком вежливой репликой, смысл которой сводится к тому, что в прежнем славословии он, Горбачев, не нуждается[1]. Дело было, конечно, не в том, что его покоробит обязательная в недавнем прошлом лесть в адрес высшего руководителя. Кулиджанов допустит, как ни странно, не политическую, а стилистическую ошибку, начав свой доклад в лексике, привычной для выступлений на прежних съездах. То, что "конструктивная критика в духе времени" будет иметь далеко идущие последствия, ясно вполне — для всех, кто умеет "читать между строк" и "слушать поверх слов". Из минутного инцидента на съезде следует, что Кулиджановым недовольны и его судьба на посту первого секретаря по сути предрешена[2].
Любовь АРКУС
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002
Первые два фильма — оптимистическую драму о целинниках Это начиналось так... и оттепельный кинороман, один из лучших в своем роде, Дом, в котором я живу — Лев Кулиджанов поставил в соавторстве с Яковом Сегелем. Общим было лирическое ощущение мира, почтение к житейской прозе и неказистой обыденности, уважительное внимание к душевным движениям людей невеликих, "маленьких". Общим не только для Л. К. и Сегеля, но и для многих других их ровесников и современников, режиссеров из поколения поздних пятидесятых.
Некоторые из них вскоре ушли в поэтическое кино, выбрали высокий слог и выспренность чувств; другие предпочли чистый жанр; а вот Л. К. (уже без Сегеля) стал развивать мелодраматическую тему, интонировал ее чуть приглушенно, неброско. Так звучала и история взрослой дочери, которая возвращается под родительский кров (Отчий дом), и повесть о преображении горемычного, потерянного выпивохи (Когда деревья были большими).
После фильма Синяя тетрадь — одной из показательных шестидесятнических попыток соскрести позолоту с ленинского изваяния и утеплить образ самого человечного человека — сорокалетний Л. К. возглавил созданный в середине шестидесятых Союз кинематографистов. В "начальники" его избрали, конечно, не без партийной подсказки, но повинуясь в то же время некоему инстинкту самосохранения. Л. К. обладал редким свойством — особым спокойствием, защищавшим насколько возможно Союз от бурь и склок и создававшим внутри него пригодные для сносной жизни климатические условия. Свергнув кулиджановский секретариат, бунтари от перестройки нарисовали впечатляющий образ проклятого прошлого, где задыхались таланты и бесчинствовала номенклатура. Но когда романтические времена остались позади, даже некоторые из глашатаев той революции ощутили приступ ностальгии. Киносоюз был, разумеется, такой же резервацией для прирученных художников, как, скажем, Союз писателей. И все же он отличался — стилем руководства, по-кулиджановски расслабленного, как бы сонного. Недаром киношники прозвали Л. К. "спящим Львом". Он не был воинствующим, святее Папы, служителем идеологических культов.
Став в шестидесятые функционером, Л. К. не порвал с режиссурой — напротив, именно тогда выказал разнообразие художественных интересов. Вслед за Иваном Пырьевым обратился к прозе Достоевского и экранизировал Преступление и наказание, предложив "антипырьевскую" — холодноватую интеллектуальную трактовку романа, идеология которого была интерпретирована им в контексте общественных перемен на перевале от шестидесятых к семидесятым. При этом Л. К., как и раньше, ухитрялся избегать примитивных марксистских трактовок и исторических версий. Не будучи изощренным стилистом, он брал искренностью, добротностью режиссерской разработки характеров и вещной среды, интеллигентностью авторского тона. Всеми этими качествами отмечен и сериал Карл Маркс. Молодые годы. Отдав должное революционно-романтическому ореолу основоположника самого передового учения, режиссер, однако, не прошел мимо многих его "буржуазных" привычек в быту. Словом, по возможности очеловечил икону.
В отличие от других экс-руководителей союза, он после отставки не удалился от режиссерских дел. Умирать не страшно и Незабудки, как к ним ни относись, представляют собой фильмы несуетные, интеллигентные и очень личные. Что в постсоветском контексте обеспечило им особое место вне "моды" и "тенденции". Мотивы сталинских репрессий в трактовке Л. К. лишены привкуса конъюнктуры, от которой он всегда умел достойно и благородно дистанцироваться.
Андрей Плахов
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. II. СПб, “Сеанс”, 2001 |
|
Фрагменты воспоминаний коллег и современников |