|
19 марта – день рождения сильного, одаренного и не вполне оцененного режиссера Льва Кулиджанова, человека оттепельных пятидесятых, прямо и без лишних комментариев шагнувшего в депрессивный субъективизм семидесятых.
Он почти перемахнул "самое светлое" десятилетие советской культуры, став в 1964 году первым секретарем Союза Кинематографистов и просидев в этом кресле до громогласного Пятого съезда 1986 года. Карьера функционера сыграла с ним злую шутку. Вместо благодарности за тихую заводь, которую более или менее ровно Кулиджанов обеспечивал членам Союза на протяжении двадцати с лишним лет, трубадуры перестройки затрубили его заслуги и вменили вину за всю протухшую советскую кинематографию, в избытке представленную в запасниках эпохи застоя. В девяностые Кулиджанов снял несколько исповедальных работ – простых, искренних, почти минималистских, каким и было все его творчество. Сейчас ему было бы 85, но для человека, комиссованного во время войны из-за туберкулеза, он прожил долгую жизнь. Называть ее счастливой слишком риторично. Она была, скорее, насыщенной. Было всякое. Уже никто не может сказать, какие выдающиеся профессиональные достижения были бы на счету Кулиджанова, если бы не ежедневная работа по поддержанию иллюзии безмятежности в границах вверенного подразделения. Бюрократический яд наполовину разъел этого человека, чьих сил вполне хватило бы на безусловный шедевр. Но и то, что есть, требует напряженного внимания.
От шестидесятых в фильмографии Кулиджанова – лишь Синяя тетрадь (1963), вклад в борьбу с догматической ленинианой, типичный для своего времени иконоборческий жест, представляющий вождя "простым смертным". Реабилитация "подлинной" романтики революционных лет с их "комиссарами в пыльных шлемах" (взять хотя бы первые кадры Заставы Ильича или – тем более – сагу о Корчагине в исполнении Алова и Наумова) в кинематографе оттепели шла параллельно с акцентом на быте и повседневности. Лев Кулиджанов, начавший путь в профессии совместными работами с Яковом Сегелем, был одним из первых, кто покусился на ранее табуированный реализм в передаче советского быта. Дом в котором я живу (1957) – вторая работа молодого режиссерского тандема – никого не разоблачала и не подрывала устои, но как бы прикладывала палец к губам, заглядывая в окна "простых советских людей" и предлагая зрителю его домашний образ, не загримированный для парада передовиков. Кулиджанов же заодно усилил вектор мелодраматизма – где быт, там земные чувства, какая уж тут высокая трагедия в военных (рабочих, колхозных) декорациях… Жанна Болотова в Доме… или Инна Гулая в одном из самых популярных фильмов Кулиджанова Когда деревья были большими (1961) играют простых и милых девушек с чистейшей душой. Они глуповаты, как настоящая поэзия, за что их и любит зритель – читающий интеллигент за шанс очищения, рабочий обыватель – за здоровье, на которое следует равняться. Мелодрама – это хорошо, это для людей. Это когда очень умный человек наступает себе на горло и воспитывает себя. Это признак душевной и творческой зрелости.
А на вступительном экзамене в ГИК двадцатилетний Кулиджанов прочитал "Бессонницу" Осипа Мандельштама. Это в сорок-то шестом году! Откуда все это взялось – Бог весть. До середины прошлого века Тбилиси отличался особой культурной густотой – возможно, в этом все дело. У любой тифлисской семьи были непременные аристократические или, на худой конец, артистические связи. Если бы на месте экзаменатора сидел не Григорий Козинцев, а какой-нибудь выдвиженец с бесцветной фамилией ассоциированного сотрудника НКВД, не видать бы Кулиджанову режиссерского кресла лет через десять с небольшим. Те же десять, конечно, вряд ли бы дали – только что отгремела война, когда режиму было не до стишков, да и сам он до поры оттаял, ввел погоны, признал англичан и американцев союзниками, поощрительно потрепал по щеке опальную церковь, явочным порядком разрешил иностранные фильмы. Но кому, кроме очень подготовленного, хоть и наивного тбилисского паренька, придет в голову читать стихи расстрелянного поэта на одном из передовых рубежей идеологического фронта? Разве что еще какому-нибудь национальному кадру из Прибалтики, который, впрочем, вместо Мандельштама прочел бы Северянина. Кулиджанов поступил, отучился год и вернулся в Тбилиси – заболел. В Москве негде было жить и лечиться. Пришлось штурмовать институт повторно. У людей уравновешенных это получается.
Пополнив ряды первого "оттепельного" призыва, Кулиджанов оставался носителем более чем традиционной стилистики. Когда деревья были большими сюжетно тянут на притчу о преображении, скрывая режиссерское новаторство обобществленными приемами кино сталинского времени. Титры, музыкальное сопровождение, движения камеры, фактурный набор – все это штампы, канонизированные в пространстве между полюсами Пырьева и Александрова. Вот только герой фильма пьяница и бездельник Кузьма демонстративно негероичен, что особенно подчеркивается его фронтовым прошлым. Победе уже пятнадцать лет, в этой новой стране вновь возможны безделье и декадентство. В том числе, в исполнении тех, кто когда-то пронес на себе тяготы войны. В результате нелепой случайности Кузьма решает круто изменить свою жизнь и едет в далекий колхоз, где живет сирота Наташа. По позднейшему признанию, сказанному в сердцах, он хотел лишь затем представиться ее отцом, чтобы поживиться ее нерастраченной дочерней любовью. Но в действительности он лучше, чем хочет казаться. Его пьянство – от растерянности, цинизм – следствие алкоголической депрессии. Наташа дарит ему спасение, и он, слегка пострадав и покривлявшись, принимает его с трепетной благодарностью.
Очевидно, что это новый герой отечественного кино – трагикомический, сложный, "пропащий". Его появление – первый признак расцвета подобного типажа в культуре семидесятых. Кулиджанов, конечно, не мог оставить все, как есть, герой был обязан вырасти, совершить над собой усилие, доказать право называться советским человеком. Иначе бы картина не вышла на экраны. С большой долей уверенности можно сказать, что Кулиджанов не шел на уступки и сам желал своему герою преобразиться, претворить в жизнь гуманистический императив. Но если когда-то ты понимал Мандельштама с его острым беспокойством и переживанием дисгармонии, ты не можешь не думать о том, что полное преображение утопично и поверхностно. Что все, наверное, осталось, как есть, и лишь "милость к падшим" заставляет выдавать им моральные кредиты. Мелкий для героя, хотя и обаятельный, такой хороший и безобидный Кузьма, гениально сыгранный Юрием Никулиным, не тянет большую жертву, но она уже и не нужна. Времена другие – надо лишь честно жить и работать. Все будет хорошо…
Именно тогда, в работе над этой картиной, у Кулиджанова возник замысел перенести на экран Преступление и наказание. По словам вдовы режиссера Натальи Фокиной, замыслу долго не везло, не складывались обстоятельства. Думается, в этом есть своя историческая правда. Преступление и наказание – отнюдь не шестидесятнический текст, в эту эпоху его было бы легко испортить. Должна была произойти отрезвляющая катастрофа, чтобы речь о жертве и раскаянии, влечении к смерти и поискам вечного спасения обрела свою мотивировку в актуальной современности. Этой катастрофой стал разгром "пражской весны" в августе 1968 года. Тогда-то все и сложилось. И воля к власти, и страшное одиночество, и комплексы нереализованности, и муки совести, и путь к раскаянию. Все, из чего Достоевский собрал Раскольникова, преступившего себя и себя же погубившего. Преступление и наказание простерло свою темную петербургскую тень над предстоящим десятилетием – вялым, внешне безопасным, подспудно грозным.
Самое странное, что и стилистически этот фильм оказался много смелее самых явных модернистских жестов. Черно-белый, графически резкий Петербург, с его прихотливым орнаментом чугунных оград, залитыми светом солнечными фасадами узких улиц, густой теменью подворотен работает здесь как плотное символическое пространство, где все значимо, идеологично, где отсутствует воздух обыденности. Кулиджанов не стремился ни к каким экспериментам, но строго следовал оригиналу. В этом и есть мощь его авторского приема. Ничем иным и нельзя передать морок Достоевского. В ранней экранизации 1923 года, снятой Робертом Вине, автором Кабинета доктора Калигари, значительно больше экспрессионистской нарочитости и картонного демонизма, который заостряет основные мотивы, но приглушает полутона и намеки. Как ни странно, там как раз есть место жизни – она лезет сквозь прорехи в тяжелой экспрессионистской образности. У Кулиджанова вся жизнь, весь воздух выкачан. Ничего не осталось, кроме мук воспаленной души. Скрипят дверные петли. Хохочет поручик Порох. В начале фильма – сон Раскольникова, где за ним по пятам безмолвно гонится полиция по галерее нынешнего истфака на Менделеевской линии. Крики хозяйки-немки, якобы избиваемой на лестнице. Призрак матери, призрак немой Лизаветы, самопроизвольно открывающиеся двери, хихиканье Порфирия. Бред Раскольникова извилист, избирателен и бесконечен. Мы хорошо помним это по книге – если, конечно, перечитываем после школы. В фильме нет ничего, кроме книги. И ничего другого быть не должно.
Критики нередко отмечали, что Кулиджанов аккуратно воспроизвел в своей экранизации все ключевые места романа, за вычетом линии Свидригайлова, по официальной версии попросту "не уместившейся" в двухсерийный кинотеатральный формат. Эта аккуратность дает основания для несколько высокомерного отношения к фильму – звезд с неба не схватил, над бездной не пролетел. Мало кто обращает внимания на то, что именно фильм позволил выявить идеологическое и стилистическое новаторство Достоевского. Режиссер сумел так экранизировать роман, чтобы в картине как бы не осталось режиссуры, а был бы только авторский оригинал. Это огромная маскировочная работа – несомненный подвиг самоограничения. Благодаря Кулиджанову наглядным становится сюжетно побочный, но крайне важный конфликт романа – это конфликт между сентиментальным поведенческим кодом и прагматизмом нового времени, между экзальтированной щепетильностью семей Раскольниковых и Мармеладовых, с одной стороны, и циничной разочарованностью тех, кто заказывает музыку, с другой, – глупо и суетливо, как Лужин, или же разочарованно и обреченно, как Свидригайлов. Задолго до появления психоанализа и, тем более, его приложений к культуре, Достоевский показал, как мучительно и травматично человек расстается с такой предсказуемой и утопичной картиной справедливости и достоинства, как с бессильной яростью видит наступление тотальной подмены и манипуляции, которую в современном мире зовут душевным здоровьем и трезвостью. Именно эта рана и толкает Раскольникова на преступление – комплекс Наполеона возникает не сам по себе, а как сложная и филигранно воссозданная внутренняя реакция.
На уровне понятий с наступлением этой новой реальности работал еще один герой Кулиджанова – спущенный сверху, но вполне прочувствованный в процессе работы основоположник марксизма. Унылый телевизионный сериал Карл Маркс. Молодые годы (1979), этот бравурный опыт культурного взаимодействия стран Варшавского договора, скрыл за официозным фасадом важную попытку выявить семейные и социальные основы новой идеологии. Молодой Маркс – чудовище, неутомимый утолитель младенческих комплексов. Он презирает своих родителей – не риторично, а искренне. Он женится по расчету, изображая высокую духовность, но плодит детей, не в состоянии оторваться от еврейской традиции. Он рвет себя на части и, наверное, укусил бы себя за хвост при наличии последнего. Сочувственное изучение Маркса как подопытного животного – этого ли не достаточно, чтобы счесть Кулиджанова более чем неординарным советским художником? Сохранить честную приверженность архаическому гуманизму, неустанно искать простые ответы на страшные, неподъемные вопросы, сдерживать натиск власти, зарабатывая в Союзе Кинематографистов репутацию "спящего Льва". Этого хватило бы на несколько биографий.
В одном из своих последних интервью Кулиджанов рассказал историю о Джоне Форде, который поехал в пустыню снимать натуру. На вопрос ассистента, что можно снять на этой ровной, как стол, поверхности без единого дерева или строения, Форд якобы сказал, что будет снимать самое интересное – человеческое лицо. Кулиджанов тоже снимал не столько антураж, сколько лица, лишь однажды поднявшись до "неравнодушной натуры" в своей главной картине Преступление и наказание. То напряженно-сосредоточенные маски Никулина, то нервную, готовую сорваться в бредовый тик, мимику Тараторкина, то неожиданно тонкую и скорбную моторику болгарина Венцеслава Кисева, который сыграл Карла Маркса и опроверг распространенную максиму о простоте воспроизведения образа ("Обыкновенную кляксу размазал – уже похоже", Сергей Довлатов). Кулиджанов везде показывает крупный план внутренней борьбы, какого-то трудного становления, в ходе которого один обретает себя, как оттепельный герой Деревьев, другой приносит себя в жертву, как Раскольников, а третий обнаруживает холодную бесчеловечность марксизма. Кулиджанов – гуманист, по-настоящему испугавшийся трансформаций, которые пережил человек, казавшийся неизменным. Как честный художник, он не мог их игнорировать. Как человек ограниченный – не знал, что с ними делать. Его крупные планы с игрой эмоций заслонили остальной мир, пугающий неизвестностью. Но интуиции были безошибочны. Мы очень изменились со времен Достоевского и Маркса. И не всегда понимаем, как.
|
|
Ян Левченко. Шестидесятые Льва Кулиджанова: из советской деревни в Петербург Достоевского |