Подпись: Подпись: Подпись: ОТЧИЙ ДОМ

Как-то утром я проснулась от оживленных возгласов в коридоре. Пришли газеты с таблицей выигрышей по очередному государственному займу, и вся наша коммуналка гудела, как растревоженный улей. У нас была всего одна облигация этого займа, а денег—ни копейки. Я вскочила с мыслью о том, что мы должны обязательно выиграть на Сашино счастье. Побежала на кухню, где к газете с таблицей выстроилась очередь. И точно, облигация выиграла. Выигрыш всей серии был большой, несколько тысяч, а мой номер выиграл только пятьсот рублей. Но это тоже было здорово.

Я бросилась к Леве, он еще спал.

—Лева, мы выиграли пятьсот рублей!—крикнула я.

Лева вскочил.

—Правда?

—Правда.

—Тогда бежим получать!

—Сберкассы выдают только завтра.

—Я знаю место, где нам дадут сегодня.

Этим местом была гостиница «Москва», где внизу, рядом со сберкассой в парфюмерном ларьке работала наша знакомая. Там мы получили свои пятьсот рублей, побежали в ЦУМ и за 136 рублей купили кроватку Саше, а то он у нас спал в переносной колыбельке без ножек. Потом Лева настоял, чтобы мы купили мне туфли, они стоили тоже рублей 130, и у нас еще остались деньги на пропитание. Мы так радовались! «Какие мы счастливые,—думала я,—все у нас есть, денег только мало, но ведь не это главное».

Как-то, когда у нас совсем ничего не было, а Лева ходил по редакциям газет в надежде получить заказ, к нам пришла какая-то женщина, отрекомендовалась налоговым инспектором и спросила Леву. Сказала, что пришла взыскать с него налог за бездетность.

—Как за бездетность,—возмутилась я,—вот же его ребенок! (Я держала Сашу на руках.)

—Так это только один ребенок, а чтоб не платить налог, должно быть трое. Налог этот удерживается из стипендии или зарплаты, а так как он стипендии не получает, он должен заплатить по квитанции, наличными.

—Сколько?

—Девяносто рублей.

—У нас этих денег нет.

—Тогда я опишу имущество.

—Имущества у него тоже нет.

—А мебель?

—Все, что у нас стоит, принадлежит моей матери.

Инспекторша оглядела наше убогое жилище и сказала:

—Вот это зеркало я опишу.

Зеркало, висевшее у нас, было старинным—остаток гарнитура спальни, приданого моей прапрабабушки Марии Прокопиевны Демидовой, дочери известного всей России Прокопия Демидова.

—И это зеркало принадлежит моей матери.

—Все равно опишу,—упрямо сказала инспекторша. И описала. Я не стала с ней спорить. Деньги пришлось уплатить…

В те годы был у нас приятель-старьевщик, татарин Коля. Он возникал иногда с искренним желанием как-то помочь. Иногда за гроши покупал у нас какую-нибудь рухлядь. Коля все уговаривал Леву поехать с ним вместе добывать где-то конину. Говорил:

—Поедем, хозяин, коняшка хорошо кушать. Здоровый будешь.

Но Лева устоял от этого «соблазна». Так мы и перебились без «коняшки». Позже, когда уже пошла пьеса «Наша дочь», Лева купил себе новый костюм, поносил его без удовольствия и купил другой. А тут пришел Коля. Лева показал ему нелюбимый костюм.

—Сколько хочешь?—спросил Коля.

—Нисколько. Так бери. Пеш-кеш.

Коля обрадовался, поплевал на костюм. Быстро свернул его и убрался поскорее, чтоб не раздумали.

Помню, как уже весной, в Москве проходила неделя венгерского кино. Лева получил заказ на статью в «Комсомольскую правду», и тут же ему позвонили из «Сталинского Сокола» и попросили срочно написать и им статью на эту тему. Лева сказал, что сам не может, так как пишет в «Комсомольскую правду», а вот его «знакомая»—студентка сценарного факультета Наталья Фокина—такую статью напишет с удовольствием. На самом деле Лева знал, что сам будет писать обе статьи. В яслях—очередной карантин, и на моих руках находился двухлетний Саша. Мы договорились, что в я вместе с Сашей буду ходить в кино и смотреть те фильмы, которые Лева не видел.

В первый день, как назло, лил проливной дождь. Мы с Сашей, облачившись в плащи и боты, пошли к первому девятичасовому сеансу в расчете на то, что в трехзальном кинотеатре «Метрополь» можно было посмотреть несколько фильмов, переходя из зала в зал. Просмотр был мучительный. Саша то засыпал (и тогда сон наваливался и на меня), то капризничал. Ему надоело это непонятное кино, и он отвлекал меня. Тем не менее, мне удалось кое-что уловить из происходившего на экране. Наконец, мы вышли из кинотеатра. Такой оглушительной перемены погоды я не видала никогда в своей жизни. Утром мы плелись под серым обложным нудным дождем, а вышли в лучезарный, сияющий весенний день. Яблони у Большого театра расцвели, солнце сверкало в редких лужах, но асфальт улиц уже почти просох, и я в своих тяжелых ботах и плаще чувствовала себя нелепо.

Придя домой, я рассказала Леве приблизительное содержание трех фильмов. К счастью, статьи должны были быть написаны в хвалебно-рекламном стиле. Многое можно было обрисовать общими словами, никакого анализа не требовалось. Лева закончил их и отвез в редакции.

Надо сказать, эта журналистская работа сильно отвлекала его от института. Он вполне успевал по мастерству, но у него всегда были «хвосты» по другим предметам. Такие дисциплины, как марксизм-ленинизм, диамат, истмат, политэкономия вызывали у него отвращение и ужас. Как раз в то время, играя в съемочной работе Васи Ордынского «Хождение по мукам», он играл анархиста и произносил такой текст:

—Меня хоть в трех котлах вари, из меня социалиста не сделаешь… У меня мозги не диалектические…

Работа Ордынского получила высокую оценку и была торжественно показана всем преподавателям института. Слова, сказанные Левой с экрана, вызвали «смех и оживление в зале». Особенно реагировала на них кафедра «марксистско-ленинской философии». Когда Лева в очередной раз пришел на экзамен по какой-то из политических дисциплин, один из преподавателей по фамилии Пудов, посмеиваясь, спросил:

—Так какие у вас мозги, Кулиджанов? Не диалектические, вы говорите?

Вскоре я, придя в институт, зашла в деканат. Декан, Вадим Семенович Юнаковский, был на первом курсе моим мастером и хорошо ко мне относился. Разговаривая со мной о том о сем, он между прочим сказал:

—Да, Наташа, Кулиджанова-то мы отчислили из института.

—Как?!—возопила я.

—Да так. Сколько можно терпеть его академические задолженности?!

—Так что же теперь делать?

—А ничего.

—Нет, Вадим Семенович, я этого так не оставлю! Вы должны мне сказать, что делать!

—Хорошо, идите к Юлии Владиславовне. У нее приказ, может, она его задержит.

Бегу к Юлии Владиславовне. Она говорит, что приказ уже у ректора (тогда ректором ВГИКа был Владимир Николаевич Головня).

—Идите к нему,—сочувственно говорит Юлия Владиславовна,—по-моему, он приказ еще не подписал.

Бросаюсь к ректору. Ректорат помещался в здании студии Горького, а учебный корпус уже переехал в правое крыло еще недостроенного теперешнего здания ВГИКа. Я выскочила раздетая, не подумав взять пальто с вешалки, а был январь месяц и мороз страшный. Даже не почувствовав по дороге холода, ворвалась в ректорат. Ректора на месте не оказалось, он ушел обедать. Я дожидалась его в коридоре. Рядом, в просмотровом зале смотрели «Огни большого города» Чаплина и проникновенная чаплинская музыка разрывала мое сердце.

Наконец, ректор пришел. Принял он меня в присутствии кадровички и проректора по учебной части, которые прерывали мои взволнованные просьбы и утверждения, что все «хвосты» будут в ближайшее время ликвидированы, зловещим шипением. Я просила всего три дня—за них он все успеет сдать, утверждала я и верила в это.

Кадровичка и проректор выражали свое недоверие довольно определенно. Я просила. Владимир Николаевич молчал. Наконец, после многозначительной паузы он сказал:

—Ну, вот что… три дня—это нереально. Я ему даю две недели, и это в последний раз…

Академическая задолженность на тот период была ликвидирована не в две недели, а в три. А потом Леву снова отчислили… И он снова все пересдал. Заведующая учебной частью института Юлия Владиславовна Донкович говорила: «Ах, этот Кулиджанов, он у нас кончит институт в отчисленном состоянии!» Но все эти отчисления не мешали Леве присутствовать на вгиковском экране и на площадке как в качестве актера, так и в качестве режиссера. Он поставил несколько сцен из «Больших ожиданий» Диккенса, с блеском сыграл Хирина в «Юбилее» Чехова. Главным в его институтской жизни была мастерская. Это определяло все. Приближался выпуск актерской части мастерской (режиссеры выпускались позже). Юра Кавтарадзе написал инсценировку по роману Алексея Толстого «Петр Первый» и поставил ее. Сначала это была курсовая работа, в которой был занят весь курс, потом великолепный дипломный спектакль. Прекрасно разошлись роли—Петра играл Коля Рыбников. Анну Монс—в очередь Алла Ларионова и Нина Меньшикова, царицу Наталью Кирилловну—Ирина Акташева, царевну Софью—Оля Маркина, Бровкина—Эдик Бочаров, Саньку Бровкину—Аля Румянцева. Лева играл Лефорта. Работа эта, как и работа Эдика Бочарова, была особо отмечена кафедрой, и двум студентам-режиссерам Леве Кулиджанову и Эдику Бочарову было предложено получить и актерский диплом. Правда, они должны были досдать два экзамена—сольное пение и сольный танец. Оба отказались.

5 марта1953 года, когда в мастерской шли репетиции «Петра Первого», страна содрогнулась от известия о смерти Сталина. Потрясенные и испуганные, мы замерли в ожидании перемен, и они произошли, но не сразу. В первые дни все были настолько растеряны, что обычный учебный процесс, конечно, был нарушен. Но прошло несколько дней, возобновились и репетиции, и лекции, и госэкзамены—все пошло по расписанию. Надо сказать, что «трудовая дисциплина», налаженная в жесткое тоталитарное время, в институте была на должном уровне. Первые прогоны дипломного спектакля начались в апреле. По институту прошел слух о том, «что это здорово». Аудиторию, где происходили прогоны, осаждали студенты других мастерских, желавшие своими глазами убедиться в том, что слух этот не «дутье». И убеждались. Спектакль набирал силу. Сергей Аполлинариевич и Тамара Федоровна очень волновались, выхлопотали костюмы для всех исполнителей в какой-то более квалифицированной, чем вгиковская, костюмерной. Призвались художники с нашего же художественного факультета. Собирали реквизит. Все это походило на приготовление к какому-то таинству. На самом деле это был скромный учебный спектакль, который шел на маленькой сцене в учебной мастерской. Актовый зал еще только строился. Но впечатление от спектакля было настолько велико, что забывалась и маленькая сцена, и убогое оформление. Прожив жизнь и повидав многое, я убедилась в том, что впечатление от яркости этого волшебного спектакля впоследствии ничто не заслонило.

Сейчас мне кажется, что вдохновляло молодых исполнителей подсознательное желание увидеть в нашей жизни нового, молодого лидера, способного возродить страну. Трудно сказать, родилось ли это чувство стихийно, или Сергей Аполлинариевич, угадав дуновение времени, сознательно заложил его в подтекст этого романтичного спектакля, в котором на сцену выходил молодой пленительный государь со сверкающими глазами, мудрый Лефорт, веселый пройдоха Меньшиков, крепкий, основательный Бровкин, очаровательная Анна Монс… Какое удивительное преображение происходило! Коля Рыбников, простодушный рабочий паренек, над которым посмеивались и подшучивали старшие товарищи по мастерской, и вдруг—Петр Первый. Как он двигался! Как уверенно и убедительно звучали в его устах слова, сказанные молодым монархом! Откуда в нем это? А Лева! Какая мудрая значительность в его молчании и в его словах, как естественно выглядел на нем камзол и пудренный завитой парик! А Эдик Бочаров! Самый молодой из режиссерской группы. Откуда в нем такая мужицкая повадка? Такая точная смекалка. Откуда такая подлинность?

Вот они вышли на сцену, и забылось, что они произносят выученный текст, повторяют отрепетированные выходы и входы, закрепленные мизансцены. Они жили… Танцевали менуэт Дамы и Кавалеры, Лефорт и Английский купец (Конрад Вольф), раскуривая трубки, вели неторопливый разговор, значительный и важный… И как своевременно звучал призыв: «В Европу прорубить окно!»

Много лет спустя Сергей Аполлинариевич и Юра Кавтарадзе решили реанимировать идею постановки «Петра Первого», осуществить ее на экране с одной из мастерских Герасимова. Написали сценарий, Сергей Аполлинариевич стал готовиться к постановке. Как-то Лева, рассказав Герасимову о том, как мучительно ему было в фильме «Карл Маркс. Молодые годы» снимать морские эпизоды, высказал свои опасения по поводу сложностей, которые ожидают и Сергея Аполлинариевича, если тот отважится снимать молодого Петра и его «морские подвиги и забавы». Сергей Аполлинариевич ответил: «Знаешь, есть разные сентенции по поводу конца жизни—”преставиться”, “отдать концы”, “перекинуться”… а я хочу “дать дуба”. Если уж уходить, то лучше “дать дуба”!» Он, конечно, шутил, но шутка его выражала абсолютную решимость идти навстречу всем трудностям, которые ждут его на съемках. И фильм состоялся. Мы ждали его с нетерпением, но, посмотрев, разочаровались. Ничего из того, что было в том давнем, дипломном спектакле, не осталось. Была обстоятельность, монументальная профессиональность, ветры раздували паруса, хорошо играли артисты, но главного—романтики, надежды на возрождение—уже не было. Да и не могло быть. Время пришло другое. Время застоя.

А тогда… Я помню, как мы после ночного прогона утром вышли из института—Лева, Юра Кавтарадзе, его жена Нелли и я. Пять часов утра. Транспорта еще нет. От Северных ворот ВДНХ и до мухинской скульптуры—зеленеющий луг. Никаких блочных коробок, простор. Мы идем пешком и разговариваем, свободные, окрыленные, молодые… Нам очень хорошо. Мы счастливы. Отчего? Да оттого, что верим в то, что сможем сделать что-то хорошее в нашей будущей жизни. Мы чувствуем это в весеннем воздухе и в восходящем солнце, которое встает из-за Алексеевского собора. У Рижского вокзала нас догоняет первый трамвай, мы вскакиваем в него и едем домой.

Триумфальные показы спектакля «Петр Первый» кончились—студенты-актеры получили дипломы, но идут разговоры о том, что спектакль будет перенесен на сцену Театра киноактера. Даже начались репетиции. Лефорта в очередь с Левой должен был играть Марк Бернес. Гардероб Левы был в катастрофическом состоянии. На присланные Екатериной Дмитриевной деньги он по пути в театр купил себе на Арбате новые ботинки, а старые, совсем негодные, оставил в магазине, но скоро пожалел о своих развалюхах. Новые ботинки натерли ноги, и он долго и мучительно разнашивал их.

К сожалению, скоро репетиции прекратились, спектакль на большой сцене не состоялся, ушел в небытие, сохранившись только в памяти оставшихся в живых его участников и зрителей.

В жизни же студентов мастерской Герасимова он значил многое. После него из картины в картину стали сниматься Коля Рыбников и Алла Ларионова. Эта «звездная пара» оказалась, пожалуй, самой востребованной из всех студентов мастерской. Много играла и Нина Меньшикова, хотя, конечно, ее дарование не было раскрыто в полной мере. В институте она играла разные роли—и лирические (Неле в «Тиле Уленшпигеле», Анна Монс в «Петре Первом», которая в ее исполнении была прелестнее, чем в исполнении Аллы Ларионовой), и острохарактерные, как, например, Мерчуткину в «Юбилее» Чехова. Интересно работали в кино Вадим Захарченко, Клара Румянова, Володя Маренков, Нина Гребешкова, Аля Румянцева. Много ролей «второго плана» сыграли Ольга Маркина, Саша Кузнецов, Сережа Юртайкин. Ирина Акташева вышла замуж за студента-режиссера Христо Пискова и уехала с ним в Болгарию, где плодотворно работала в качестве режиссера-постановщика. Стал режиссером и Юра Кротенко, ушел на телевидение…

После выпуска актеров встал вопрос о дипломах режиссерской группы. К счастью, уже появились признаки выхода из «малокартинья». На самом верху было принято решение о расширении кинопроизводства, и на студиях началась подготовка к работе в новом режиме. Они были укомплектованы профессиональными работниками «второго звена». Ассистенты, гримеры, монтажеры, художники—все жаждали работы.

И Сергей Аполлинариевич договорился на студии Горького об альманахе, состоявшем из экранизаций рассказов Чехова. Первую новеллу—«Переполох»—успешно сняли Яша Сегель и Вася Ордынский. Вслед за ними готовились к запуску Лева Кулиджанов и Генрих Оганисян с рассказом «Дамы».

Весной 1954 года с Левой и Генрихом заключили договор на постановку. Благодаря полученным деньгам, мы смогли снять «дачу» в Кратово—дощатый павильончик («комната и терраса», как говорили хозяева), но мы были настолько не избалованы, что нам это убогое жилище показалось весьма привлекательным.

Работа над фильмом шла полным ходом. Проводили актерские пробы, выбирали натуру. По утрам Генрих приезжал за Левой на студийной машине. В положенные дни они получали определенную договором зарплату. И мы стали жить более или менее нормально. Оганисян, который учился в мастерской Герасимова экстерном, а параллельно работал на студии ассистентом, был, бесспорно, одаренным человеком, блестящим организатором. Сергей Аполлинариевич его ценил. На площадке Генрих был незаменим—он мог найти выход из самых сложных ситуаций.

Жизнь он воспринимал как игру. Помню, как он фантазировал в троллейбусе по дороге во ВГИК: тихонько наступит на ногу кому-нибудь, и тут же сочувственно скажет: «Вот какой народ пошел. Никогда не извинится». Кивает при этом на ничего не понимающего человека с газетой. Тот, кому Генрих наступал на ногу, говорил пассажиру с газетой: «Хам!»—«Да что вы ко мне привязались!»—возмущался ни в чем не повинный человек, обозванный хамом. «Кто к кому привязался?!» И начинался скандал. Каждый раз разный. А Генрих с интересом наблюдал за развитием событий, иногда вставляя провокационные реплики. Как-то раз в троллейбус вошла женщина с корзинкой яблок. Генрих кинулся к ней: «Тетя, дай яблоко!» Получив, тут же с хрустом съел его и уставился на женщину молящим взглядом. Она дала еще яблоко и на следующей остановке поспешно вышла.

Но случались у Генриха и афронты. Однажды он шел с Левой по улице, а впереди шла молодая девушка с завязанным коленом. Генрих бросился к ней и, изображая сочувствие, спросил: «Девушка, что у вас с ногой?»—«То же, что у вас с головой»,—моментально ответила девушка и скрылась в ближайшем подъезде. Генрих опешил. Стукнул себя по лбу и сказал: «Вах… Мне надо было так ей ответить». Через некоторое время он опять хлопнул себя по лбу: «Вах!» Лева, уже забыв про инцидент, удивился: «Ты что?» Генрих выдал еще один достойный вариант несостоявшегося ответа. Так под знаком придумывания остроумных ответов той девушке прошел целый день!

Генрих дружил с Арно Бабаджаняном, у них был общий друг, молодой скрипач, который играл на дорогой старинной скрипке, не принадлежавшей ему—она была достоянием республики Армении. И вот Генрих подговорил Арно купить дешевую скрипку и, подменив дорогую скрипку на нее, ударить ею по лбу их друга. Так и сделали. Генрих разыграл ссору, Арно схватил скрипку и ударил ею по голове скрипача. Скрипка сломалась. Скрипач потерял сознание.

—Что же ты сделал!—закричал Генрих.—Я же скрипку не подменил!

Арно стало дурно.

—Вах,—сказал Генрих разочарованно.—Шуток не понимают…

Еще Генрих обладал потрясающим даром имитировать иностранную речь. Не зная ни одного языка, он быстро и убежденно мог «говорить» по-английски, по-французски, по-испански и т.д. Один раз в буфете ВГИКа мы сидели с ним и с Левой, а за соседним столиком интеллигентные дамы, преподавательницы иностранных языков—Долли Феликсовна, Елена Адольфовна и Ирина Наумовна—разговаривали по-английски. Генрих начал произносить тирады на воляпюке, имитируя английскую речь. Дамы напряглись. Последовала пауза. Потом одна из них обратилась к Генриху по-английски. Он бойко ответил на воляпюке. Все засмеялись, и он добродушно признался:

—Я не знаю языка.

—Не обманывайте меня,—возмутилась Долли Феликсовна.—Я вам все равно не поверю.

А вот по-русски Генрих говорил с большим акцентом. Но все его хорошо понимали. Людей он классифицировал так: «удобни» или «не удобни». Это многое определяло в его жизни. Работали с Левой они согласно, хорошо дополняя друг друга. Все организационные функции выполнял Генрих, а работа с актерами на площадке и монтаж лежали на Леве. Лева очень уставал. Приезжая на дачу, он обычно отлеживался и отсыпался. Однажды старик, хозяин дачи, узнав, что Лева снимает кино, попросился на съемку. Его взяли в массовку, одели и поставили в кадр. Старик преисполнился энтузиазма, бегал потом по поселку и рассказывал всем, как это, оказывается, происходит. В результате он записался на студии еще в какую-то массовку и стал заядлым массовщиком. Родные считали, что он спятил на старости лет.

Кончилось лето. Осенью был монтаж и тонировка. К зиме фильм «Дамы» был готов. Но защиту диплома назначили на март. Лева стал думать, как бы найти какой-нибудь способ заработать столько денег, чтобы жить достойно. Мелкие журналистские заказы, конечно, были подспорьем, но проблемы не решали. К тому же у Левы произошел прокол в «Советском искусстве». Он писал рецензию на спектакль ТЮЗа «Павлик Морозов» и, взяв у билетера программку, неправильно понял знак галочки у фамилий актеров, в результате похвалив исполнителей второго состава (а играл первый). Разразился скандал, и Толе Гребневу сказали, чтобы этого Кулиджанова в редакции больше не было. Так что надо было искать что-то другое. И Лева с Яшей Сегелем надумали написать пьесу для театра.

Почему именно пьесу? Тут многое было «за». Во-первых, и Яша, и Лева в истоках своей творческой жизни были театральными людьми. В институте много работали именно на сценической площадке. Во-вторых, они думали, что пьесу будет пристроить легче, чем сценарий. Написать решили мелодраму. Официоз и производственные конфликты всем давно приелись, зрителям хотелось видеть на сцене и на экране не героев, а обыкновенных людей, обывателей, с их драмами и страстями. Героиней пьесы сделали девочку-подростка, потерявшую во время войны родителей и усыновленную одинокой женщиной (эта тема потом будет по-разному решаться в фильмах Левы). Прототипом в какой-то степени была яшина сестра Мила, после смерти матери оставшаяся на попечении брата. Жена Яши, Нелли, актриса, игравшая в театре девочек, тоже помогала советом. Написали пьесу довольно быстро—недели за три. Распечатали. Назвали «Наша дочь». Отдали в Главрепертком и в театр Моссовета.

К их удивлению, пьесу сразу приняли к постановке, и начались репетиции. Главную роль исполняла Нелли Молчадская. Это было похоже на чудо. В отделе распространения Главреперткома пьеса тоже пошла хорошо, ее взяли сорок театров. Конечно, она была наивной и не претендовала на эпохальность. Но было понятно, что ее писали люди, профессионально владеющие сценической площадкой, за их плечами чувствовалась добротная «школа» Герасимова. В самой примитивности драматургии была милая наивность и истинная доброта.

А уж сколько настоящей радости она принесла нашей семье! Кончилось наше бедственное нищенское существование. На первые деньги, полученные в театре, Яша и Лева купили нам с Нелли по флакончику духов «Шанель». Большая редкость!

У Левы сохранилась первая программка спектакля, где яшиной рукой написано: «Ни пуха, ни пера!» Премьеру назначили на вторник 29 марта. На Нелли находили сомнения, и она донимала нас вопросами: «Какая же все-таки моя Наташа? Я не понимаю, какая она?..» Надо сказать, что Нелли украсила спектакль, который состоялся во многом именно благодаря ей. Все мы страшно волновались, помню, что спинка кресла, на котором я сидела, потрескивала в такт моей внутренней дрожи. Но все прошло прекрасно. Аплодисменты. Цветы. Поздравления. Банкет. Все, что бывает в таких случаях.

Полные залы спектакль собирал и потом, публика на него валила валом. Но пресса оценила его сдержанно, камерные спектакли, хоть и были востребованы, не поощрялись. Весьма прохладно отозвался о пьесе в журнале «Театр» и Анатолий Гребнев (и был во многом прав), что не повлияло на наши дружеские отношения.

А незадолго до премьеры «Нашей дочери» состоялась защита дипломов Левы и Генриха. Но прежде, чем быть допущенным к защите диплома, им надо было сдать госэкзамен по марксизму-ленинизму. Он проходил в январе. Сдать его было трудно, особенно Генриху, у которого с кафедрой марксизма-ленинизма были особые отношения—каждый экзамен он превращал в балаган, с великим артистизмом доказывая экзаменаторам извечную правоту большевиков и ошибочность позиции меньшевиков. Причем делал это, с таким юмором играя на публику, что ставил экзаменаторов в глупое положение. Сергей Аполлинариевич употреблял все свое красноречие, чтобы отвести от Генриха ответные громовые удары кафедры. И вот час расплаты настал. К экзамену готовились несколько суток. В великом волнении я проводила Леву в институт. К счастью, все окончилось благополучно. Они ответили по билетам, и комиссия попросила их покинуть аудиторию. Совещание длилось довольно долго. Наконец, вышел Пудов, один из самых неумолимых проповедников марксистско-ленинской премудрости—маленький, рыжий, лопоухий и хромой. Генрих бросился к нему: «Ну, что у меня?»—«Тройка, Оганисян»,—криво усмехаясь, сказал Пудов. Генрих притянул его к себе за уши и поцеловал, воскликнув: «Ах, ты, моя дорогая Пудик!»

А вам, Кулиджанов, четверка,—сказал Пудов.

Таким образом, к диплому пролегла финишная прямая дорога. По существу, все уже было решено, фильм «Дамы» снят и принят всеми инстанциями вполне благосклонно. Ничего крамольного в нем не было—довольно привычная экранизация Чехова, выполненная в традиционной манере. У нас сохранилась теоретическая часть диплома. Приведу некоторые выдержки оттуда, чтобы составить представление об этом давно забытом и теперь никому не интересном фильме:

 

«Идея создания чеховского киноальманаха возникла в мастерской С.А.Герасимова около двух лет назад.

Целесообразность подобной работы была продиктована следующими соображениями:

1. Литературный материал, первоисточник будущих инсценировок, в дальнейшем экранизаций, таил в себе огромное, почти не тронутое кинематографом богатство.

2. Он мог служить прекрасным материалом в процессе воспитания как будущих актеров, так и режиссеров.

3. Будучи детально и тщательно отрепетирован, разработан в режиссерской экспликации, он мог стать дипломной работой целого выпуска ВГИКа, с перспективой выхода этой работы на экран.

4. Выпуск альманаха предполагалось приурочить к пятидесятилетию со дня смерти А.П.Чехова, которое, по решению Всемирного Совета Мира, отмечалось летом прошлого года.

Таким образом, Чеховский киноальманах подготавливался во ВГИКе при производственной помощи к/студии им. М.Горького, преследовал как учебно-воспитательные цели, так и художественные и производственные, а в известной мере и общественно-политические…

Рассказ “Дамы”, этот маленький шедевр великого писателя, занимает всего три странички текста. Между тем емкость его, вместительность поистине огромна. Печальная история, описанная в нем с предельной лаконичностью, таит в себе конфликт, далеко перерастающий рамки частного случая. Силою человеческого таланта конфликт этот приобретает общественный, философский смысл, становится конфликтом социальным.

Действительно, пусть жалок, смешон, забит и беспомощен онемевший учитель, он все равно находится на противоположной стороне рубежа, пропасти, разделяющей людей труда, умственного, или физического, и губернатора, «дам из общества», погрязших в интригах, директора училищ, скрывающего за внешней благообразностью, за напускным либерализмом отвратительное лицо бездушного, заскорузлого чиновника, паразита и пошляка.

Несколькими точными, скупыми чертами нарисовал Чехов целую картину жизни «старой, проклятой, крепостнической, рабьей России», дал целую галерею образов навсегда ушедшего мира.

Эти емкость и лаконичность привлекли нас и, вместе с тем, они составили также одну из трудностей при перенесении рассказа в кино-действие…»

 

Достаточно самокритично анализируя свою работу, режиссеры заключили свою теоретическую часть так:

 

«На нашу долю выпала большая честь работать над экранизацией рассказа великого писателя—Антона Павловича Чехова. Более того, наша работа была включена в план к/студии имени М.Горького, таким образом, ей предстояло выйти из рамок учебной работы, стать предметом обсуждения широкого зрителя.

Мы вполне понимали нашу двойную ответственность: перед студией—за институт, который мы в известной мере представляли, и перед зрителем—и за институт, воспитавший нас, и за студию, которая ставила свою марку на нашей работе.

Мы не можем сказать, что нам было легко—поставленные, как мы указывали выше, в жесткие производственные рамки, имея в помощь едва лишь наполовину укомплектованную группу, наконец, оказавшись впервые в ответственной и непривычной роли постановщиков,—мы испытывали множество трудностей. Считаем своим долгом принести нашу глубокую благодарность Сергею Аполлинариевичу Герасимову—и не только за то, что он терпеливо и заботливо воспитывал нас все годы пребывания в его мастерской во ВГИКе, но и за то его горячее участие, постоянную и творческую помощь, которые он оказывал нам в нашей первой производственной работе.

В настоящее время, подводя итоги пройденному, мы, не снимая многочисленных претензий к нашей работе, можем констатировать ряд фактов, сторицей наградивших нас за волнение, долгие раздумья, за те усилия, которые потребовало от нас создание фильма.

К/картина “Дамы” создана в срок, принята Главным Управлением по производству фильмов без поправок, закончена производством со значительной экономией средств и ныне идет на экранах Советского Союза.

Не говоря об огромном, неоценимом для нас творческом опыте, полученном в работе над картиной, производственные данные, указанные выше, заставляют нас надеяться, что мы не подвели студию, оказавшую нам высокое доверие и поручившую постановку картины, что мы не опозорили и Всесоюзного Государственного института кинематографии, воспитанниками которого мы являемся, благодарность к которому мы будем испытывать всю нашу творческую жизнь.

Дипломанты:

Кулиджанов Лев Александрович

Оганисян Генрих Богданович

1955 г.

г. Москва».

 

Сама процедура защиты прошла очень спокойно, немногословно, доброжелательно. Рецензентом был Борис Васильевич Барнет.

После защиты Генрих и Лева пригласили его отметить с нами это событие в «Арагви». Он с удовольствием согласился, но с условием, что сам выберет место, где «нам всем будет хорошо». Этим местом оказался ресторан «Днепр» около Киевского вокзала. Мы несколько удивились, но, войдя в ресторан, по тому приему, который был оказан Борису Васильевичу и по тому восторгу, с каким он был встречен, поняли, что он знал, что делает. Мы провели там прекрасный вечер. Все были в ударе. За столом нас было пятеро—Борис Васильевич, Генрих, его жена Марина Томашевская и мы с Левой. Выйдя из ресторана, мы попрощались с Борисом Васильевичем, а сами с Генрихом и Мариной пошли пешком домой. Пешком не потому, что у нас не было денег на такси, а потому, что нам было хорошо, и от полноты чувств хотелось пройтись по мокрым мартовским московским улицам. Так кончилась трудная и долгая Одиссея Левиного пребывания в институте кинематографии. Закончилась она триумфально и открыла для него новую страницу жизни.

 

*Текст представляет собой журнальный вариант нескольких глав из книги Н.Фокиной «Постоянство мечты».

** Здесь и далее приводятся расшифровки магнитофонных записей рассказов Л.А.Кулиджанова, сделанные Н.А.Фокиной.

*** Мама Льва Александровича, Екатерина Дмитриевна, находилась в лагере.

 

 

1. Ерзинкян Маро Суреновна (1920–1990)—сценарист.

2. Ерзинкян Юрий Суренович—режиссер.

3. Штенберг Ирина Валериановна—театральный художник, вторая жена отца Л.А.Кулиджанова.

4. Нодия Михаил Юлонович—врач, муж сестры И.В.Штенберг.

5. Шеренц Гиви—военный юрист, друг детства Л.А.Кулиджанова.

6. Кулиджанов Александр Николаевич—отец Льва Александровича.

7. Сперанский Александр Иванович—отчим Екатерины Дмитриевны Кулиджановой.

8. Ходжикян Эдгар Эдуардович—режиссер.

9. Кулиджанов Николай Меликич—дед Льва Александровича.

10. НКО—Народный комиссариат обороны.

11. Гурария Нина—жена фотографа Самария Гурария.

12. Сокольский Виктор Николаевич—академик, друг Льва Александровича.

13. Себастьянский Эдуард—художник по костюмам.

 

 

© 2003, "Киноведческие записки" N64

Источник

 

1/2/3/

 

 

 

Н.А. Фокина. Лев Кулиджанов. Постижение профессии. (3)

Используются технологии uCoz